therese_phil (therese_phil) wrote,
therese_phil
therese_phil

Categories:

Очередные вопросы к Пушкину: балконные мученья

Ну, кто ж этого не помнит?


Отвлекая читателя от заслуженных восторгов, возбужденных эфиром и зефиром (как и шумом Гвадалквивира, который в Севилье, кажется, тих и спокоен), обратимся сразу к сути вопроса – достоверна ли нарисованная стихотворцем картина?

Казалось бы, сам вопрос этот – праздный, если не сказать дурацкий. Действительно, что может быть недостоверного в этой картине? Ну, испанка молодая, ну, в мантилье, как испанкам положено, ну, вышла на балкон и оперлась на перилы, ну, слушает серенаду, которую под гитару поет внизу поклонник. Все по испанским канонам. С маленькой ножкой, конечно, некоторый перебор, но может у них в Испании так принято – чай, не чопорный Альбион, а страстная Севилья. Да и вот, сам Гойя живописует похожее (1808/1812):

Все на месте – испанка младая, балкон, перила, уже и мантилья с головы откинута. Правда, ножки не видно – так тем больший простор воображенью. Ну, старуха какая-то злобная рядом (монахиня-целестинка, говорят), так на то и Испания, там разные дуэньи прямо роятся, камню упасть некуда.

А вот тут, кстати, и ножка видна – еще не продета сквозь чугунные перилы, но к тому идет:

И здесь, конечно, соглядатаи имеются, и весьма мрачные на вид, но зато испанки и балконы, мантильи и ножки, как по заказу. Да и через полвека у подражателей Гойи этот балконный жанр востребован:
E. L. Velázquez. La maja sentada al balcón (сер. XIX в., оригинал не сохр.)

Однако, не все так просто. На всех этих картинах зафиксирована совершенно иная ситуация, нежели у Пушкина. Здесь изображены махи (majas, куртизанки), демонстрирующие свои прелести во время праздника, публичных гуляний или корриды. Обращение к ним с серенедой было бы несколько неуместно, да и повлекло бы за собой определенные обязательства, а за соблюдением оных проследили бы вон те мрачные молодчики. Мало романтизма, но много золота (помимо луны).

У Пушкина же, особенно учитывая смелость последнего требования, сольная серенада под балконом возлюбленной. Ну, и что? – спросит читатель, – всего-то разница в присутствии, а верней в отсутствии свидетелей, а так антураж тот-же. Я тоже так думал. Но оказывается, что нет, не тот же.

Из старинных романов  и путевых записок можно понять, что типовая диспозиция была иной: поклонник (один или с нанятыми музыкантами) стоял и пел внизу, а дама, бывшая объектом его поклонения, сидела за глухими ставнями, и хотя сама она могла видеть (и слышать)  происходящее на улице, ее с улицы никто увидеть не мог. Ср., например, у  Лесажа в «Хромом бесе»: во время музыкального выступления и вооруженного столкновения двух конкурирующих поклонников дочь алькальда «притаилась за ставнями, откуда было видно все, что произошло» («Considérez en même temps la fille de l’alcalde : elle est à sa jalousie, d’où elle a observé tout ce qui vient de se passer», гл. X). А вот более позднее наблюдение путешественника:

«Les femmes espagnoles se tiennent dans leurs maisons presque toujours assises derrière leurs balcons grillés. Elles observent de là les passans sans en être vues et le soir elles écoutent le son des guitares et les tendres complaintes adroitement exprimées dans des chansons» (Rocca A. J. M. de. Mémoires sur la guerre des Français en Espagne. Nouv. éd. Paris, 1817. P. 63; пер.: «Находясь дома, испанские женщины почти всегда сидят за своими зарешеченными балконами. Они наблюдают за прохожими, не будучи замеченными, а вечером слушают звуки гитар и нежные жалобы, искусно выраженные в песнях»).

Вы скажете, что ставни при желании можно и открыть (далее по тексту). Да, с балконом такого типа проблем бы не было:

Однако, ставни и балконы в спальнях андалузских красавиц были совсем иными. Вот, что другой французский путешественник писал через четверть века после первого:

«En outre, un balcon n’est pas autre chose, en France, qu’une saillie de plain pied avec l’appartement avec un balustre à hauteur d’appui. Le balcon espagnol est une forte cage en bois sculpté, prolongeant la fenêtre dans la rue, mais la fermant d’une grille épaisse, et du haut en bas; si bien qu’une femme placée à son balcon ressemble quelque peu, moins la posture, à une pénitente dans un confessionnal. C’est ainsi que devrait être fait, et non à la française, le balcon du haut duquel Rosine jette sa romance au comte Almaviva» (Granier de Cassagnac A. Voyage aux Antilles. P., 1844. P. 310; пер.: «Кроме того, во Франции балкон является ни чем иным, как выступом на одном уровне с аппартаментами, с балюстрадой высотой по грудь. Испанский балкон – это мощная деревянная клетка, с резьбой, являющаяся продолжением окна, выходящего на улицу, но закрывающая его толстой решеткой снизу до верху; женщина, располагающаяся на своем балконе, несколько напоминает (не позой) кающуюся в исповедальне. Не на французский манер, а именно так должен быть сделан балкон, с высоты которого Розина поет своей романс графу Альмавиве»).

К графу Альмавиве мы еще вернемся, а пока напомним, что балконы описанного типа до сих пор можно встретить не только в испанских колониях, но и в той самой Андалузии, среди гор и полей которой бежит-шумит Гвадалквивир. Под описание в той или иной степени подходят две разновидности андалузских балконов.

Первая, полностью закрытая крепкими деревянными жалюзи в клеточку (celosía = ревность – слово того же происхождения и значения, что и французское):

И вторая, где все ограждение или его часть сделаны из металла:

С улицы это выглядело примерно так, хотя в 1880-х гг., когда писалась эта картина, деревянные жалюзи чаще всего уже были заменены стеклами.
José García Ramos. Cuesta de San Gregorio, El Albaicín, Granada (1880-e).

Как и в более северной Сеговии (художник и время – те же).

Таким образом, на настоящем испанском балконе, конструкции которого восходили к традициям мавританской архитектуры, «испанка молодая» не смогла бы показаться «как яркий день», ей не имело бы смысла снимать мантилью (да и вряд ли она дома бы носила ее), она не могла бы опереться на перила, потому что их не было, и не смогла бы просунуть сквозь них ножку, потому что деревянные решетки/жалюзи были с очень мелкими дырочками. А кое-где она не смогла бы даже выйти на балкон, потому что собственно балкона и не было, а была загородка почти вровень со стеной (так наз. balconette – не совсем то, что теперь называется этим словом J)

Но  откуда же тогда у Пушкина взялось представление об испанском балконе, как об открытой площадке, где… (далее по тексту)?

Для того, чтобы – хотя бы предположительно – ответить на этот вопрос, вернемся к графу Альмавиве. А по дороге завернем на минутку к Михаилу Ивановичу Глинке.

Как известно, великий русский композитор положил на музыку две испанские серенады великого русского поэта – «Я здесь, Инезилья», отчасти заимствованную у невеликого английского поэта Барри Корнуолла, а отчасти – у знаменитого французского поэта Альфреда де Мюссе, и «Ночной зефир», который заимствован неизвестно у кого, а может быть, и не заимствован вовсе. Переложенье «Инезильи» появилось в 1834-м, а «Зефира» – в 1838-м году. А в 1845 г. Глинка поехал в Испанию, где провел около двух лет, посетив, в частности и андалузские края. Но, честно говоря, нам его путешествие вовсе не интересно, кроме одной детали: по дороге в Россию он встретился в Бад-Киссингене со старым приятелем, художником Н. А. Степановым. По свежим впечатлениям от испанских рассказов тот рисует Глинку и его спутника-музыканта в виде графа Альмавивы (Глинка) и Фигаро (дон Педро Фернандес) и подписывает стрихами из «Инезильи» – «С гитарой и шпагой я здесь под окном»). Как видим, эта парочка исполняет пушкинскую серенаду под балконом Розины, изображенным в соответствии с цитированными выше пожеланиями вояжера Гранье де Кассаньяка – низкий закрытый балкон похож на исповедальню, адресатки не видно, ножку просунуть решительно некуда.

Надо сказать, что «антипушкинский» вариант балкона описывается и в ремарках к «Севильскому цирюльнику» Россини (1816) – чуть ли ни самой популярной из квази-испанских опер. Сценографические указания к первой картине, как в итальянской, так и во французской версии довольно недвусмысленны:

A sinistra è la Casa di Bartolo con ringhiera praticabile circondata da gelosia che deve aprirsi e chiudersi a suo tempo con chiave.
=  Слева дом Бартоло с балконом (огороженной платформой), окруженной решеткой (жалюзи), которая в свое время открывается и закрывается на ключ.

A la gauche, la maison de Bartholo, avec un balcon entoure d'une jalousie qui se ferme à clef
= Слева дом Бартоло с балконом, окруженном решеткой (жалюзи), которая закрывается на ключ.
                                                                                                          (Il_Barbiere di Siviglia, dramma giocoso in due atti. Paris, 1824. P. 4, 5)

Т.е. жалюзи здесь – явно не ставни, закрывающие балконную дверь, оставляя балкон с перилами открытым, а решетка, закрывающая весь балкон. И тем не менее, в реальных постановках «Севильского цирюльника», похоже, преобладало иное чтение «балконной темы». Увы, мне пока не попались ни эскизы декораций, использованных в ранних постановках СЦ, ни картинки, иллюстрирующие эти постановки, но материалы середины века показывают, что постановщики и зрители были более или менее едины в своих представлениях о том, как должно на сцене изображать испанские серенады и балкон, где находится слушательница этих серенад.

Первые два офорта с вольно переданными сценами из оперы относятся к 1845 и 1876 гг., на третьей картинке (тоже 1876) – эпизод из пьесы Бомарше (он имеет соответствие и в опере). Серенада Альмавивы (Ecco idente in cielo), встреча Альмавивы и Фигаро, разговор Розины с Бартоло, брошенная записка, канцонетта Альмавивы (Saper bramate),  – во всех сценах первой картины так или иначе используется балкон. И, судя по приведенным иллюстрациям, на этот открытый балкон можно было не только выйти и показаться поклоннику, но и облокотиться на перила, а может быть даже продеть сквозь перила дивную ножку.

Если проецировать эту традицию на постановки оперы 1810-х – нач. 1820-х гг., то можно вполне допустить, что Пушкин смотрел в Одессе такой вариант спектакля, где испанскую серенду поют под открытым балконом, а на нем, в свою очередь, появляется и прекрасная слушательница. Конечно, возможны и другие варианты: испанская тема в литературе и театре эксплуатировалась довольно широко, в частности, и серенды не были редкостью (достаточно вспомнить «Дон Жуана» Моцарта), однако я не стал бы преуменьшать потенциальное значение оперы Россини для автора «Гишпанского романса»: за месяц до написания своей серенады Пушкин выписал из Петербурга партитуты Россини, чтобы соседские барышни могли петь его любимые арии на домашних вечерах.

UPD 12.11.17. Приятно со временем убедиться, что мысли твои шли в верном направлении. Но как же при этом стыдно, что проглядел  главную улику - и какую!
Это, как легко догадаться, рисунок самого Пушкина (ПД 1723, л. 60 об.). Тут и балкон, и ножка, продетая сквозь решетку, и кабальеро под балконом, но есть и кое-что новое: дверка с ключом - намек на тайное свидание. Нарисовано все это в 1829 году - рисунок сохранился в альбоме Елизаветы Николаевны Ушаковой, в доме которой Пушкин часто бывал во время своего московского жениховства. Этакая ретроспективная автоиллюстрация к "Испанскому романсу", где чаемое отчасти превратилось в реальность. И, скорей всего, импульсом для создания этой иллюстрации послужил все тот же "Севильский цирюльник": тремя листами дальше в альбоме находим вот такую картинку (ПД 1723, л. 63 об.)*:
Такая сцена есть и в пьесе Бомарше (Акт 3, сц. 12), и в опере Россини (Акт 2, карт. 1), когда Фигаро бреет Бартоло, загораживая от последнего воркующую парочку – графа с Розиной. Возможно, тут отразились впечатления от московских постановок Бомарше (русский спектакль показывали в январе 1829, а французский – в июле того же года), а может быть, и от итальянской оперы, которую Пушкин вполне мог слушать в Петербурге (в течение 1828 г. ее ставили несколько раз). Да это для нашего сюжета и не очень важно – значимо лишь то, что мотив открытого балкона и ножки, кокетливо просунутой сквозь решетку, был связан у Пушкина именно с «Севильским цирюльником».
_______________________
* Альбом Елизаветы Ушаковой. СПб., 1999. С. 136, 142. Автор комментариев, Т.И.Краснобородько, конечно же, отметила референцию пушкинских рисунков как с его «Испанским романсом», так и с сюжетом «Севильского цирюльника» (там же, с. 354–356). Предположительные портретные атрибуции, сделанные в других работах (дама на балконе - Екатерина Ушакова, Фигаро - актер А.М.Сабуров, Бартоло - М.С.Щепкин), к нашему рассказу отношения не имеют.
* * *
P.S. В процессе поисков, попалось масса симпатичного, но совершенно бокового материала. Например некоторые декорации XX и XXI вв., в т.ч. на видеозаписях. Поскольку я сам с удовольствием переслушал упоительного Россини, то и вам советую (ссылки не на начало оперы, а на нужные кадры):


Открытый (или просто занавешенный) балкон:
https://youtu.be/l179Ndf8V1M?t=75
https://youtu.be/AvySWctOHrc?t=4
https://youtu.be/4xqRx5ggOqs?t=19
https://youtu.be/0YI-tZUX0Tw?t=73

Наполовину закрытый  (решетку можно открыть):
https://youtu.be/p97ym1HeCNI?t=1966
https://youtu.be/p97ym1HeCNI?t=3052

Закрытый балкон:
https://youtu.be/m8wqFJRNeMw?t=34

В эскизах декораций тот же разнобой, но поскольку я не всегда мог атрибутировать изображения, то даю их в беспорядке и без подписей.












Tags: филология и вокруг
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 35 comments